为何楷书字体到了隋唐得以定型且不再演进：成也雕版，败也雕版

对于绝大多数书法初学者而言，我们在学习书法史的过程中，一个最让人感到疑惑的问题是：为何楷书这种规整字体到了隋唐之后，就不再向前发展演进了？

而这个问题，又演变成一种看上去很有道理的看法：隋唐以后，所有书法家的楷书功底都不行，因为他们无法超越隋唐时代的楷书水准。

比如宋四家（苏轼、黄庭坚、米芾和蔡襄）的成就都是行书或草书，楷书也只是继承了隋唐楷书的已有成就。难道这些人的楷书能力太差？

隋《苏孝慈墓志》

很多书法学习者在开始阶段，也都曾有过这样的梦想：等到我将来书法功底深厚了，一定要创造出一种新的楷书字体，这样我就能在书法史上留名了。只是随着你学习书法程度的加深，对于书法史有了更多认知后，就会知道这种梦想基本上没有实现的可能。

最直接的答案就是：宋代以后，并不是书法家们的楷书水平不行了，而是由于新技术的兴起，人们不再需要新的楷书字体。即使你创造出新的楷书字体，也不可能得到普遍认可。正是由于没有了这种市场需求，楷书也就在隋唐被彻底定型，而不再向前发展。

而这种让楷书字体不再向前演进的新技术，其实与毛笔书写并没有什么直接关系，它就是雕版印刷术。

隋《董美人墓志》

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隋楷和唐楷的形成，从生产力发展和市场需求看，与南北朝以来佛教的兴盛，以及这种兴盛而产生的雕版印刷术有着直接关系。

对于雕版技术的产生年代，比较“稳妥”的看法是产生于唐代。但更为合理的推定，雕版印刷术，应该隋朝时就已经在民间出现，至少已经有了雕版印刷术的萌芽。

隋《龙藏寺碑》

南北朝以来，以佛教为代表的寺院经济，具有着很强的影响力。对于佛教的这种影响，各个朝代多数时候是加以利用，偶尔也加以打击（历史上合称为三武一宗灭佛）。

佛教经济的兴盛，意味着这些佛寺的经济实力比较强，用今天的话来说就是“不差钱”。因为不差钱，所以在传播佛教经义（包括文字与图像）上面，各个佛寺就能够拿出更多的“技术开发资金”，来开发更有效率的传播技术，这就是雕版印刷术产生的直接历史背景。

欧阳询《九成宫醴泉铭》

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雕版印刷术是在一个木板上刻上很多个字，这些字形都是反着的，拓印后就是正字了。雕版印刷术，最初应该是受到印章文字的启发，相当于是将一块木板当作印面，在这个大印面上刻上很多字，只是字体不再用篆书，而改为更容易认识的楷书。

雕版印刷所用的木板，需求刻上很多字，且不能错字，因为错了一个字，等于整个木板就废掉了。然后要求每个字所占的空间都差不多，要求整齐划一。这些要求，使隋唐楷书的字体，一步步向整齐划一靠近。

褚遂良《伊阙佛龛碑》

隋唐楷书的产生，与雕版印刷术有着直接关系。到了唐朝，雕版印刷术进一步发展。雕版印刷术的进一步发展，进一步促进了楷书字体的定型化，比如欧体、虞体、褚体、颜体、柳体等等。这是一方面。但另一方面，雕版印刷术普及速度的加快，导致这些各个书商（或佛寺）不再需要新型楷书字体。原因很简单：现有的楷书字体已经能够满足他们的雕版刻字要求。

如此一来，由于雕版印刷术的“打压”，楷书字体到了唐代晚期，基本上就完成了演进的历史使命，而不再向前发展。自那时以来一直到今天，我们使用的楷书字体，一直就是唐代楷书的基本字形结构和用笔。而唐楷又直接来源于隋楷。

欧阳通《道因法师碑》

在唐代碑刻楷书中，从欧阳通的《道因法师碑》开始，就已经有意强调横画的起笔和收笔动作。后续颜真卿《多宝塔碑》以及柳公权的《玄秘塔碑》的横画运笔，也都有意这样做。有关这一点，我们也可以在敦煌藏经洞唐人写经墨迹中看得出来。

敦煌藏经洞唐人写经墨迹的横画收笔

唐楷故意强调起笔和收笔动作，这样做的时代背景是：这样做更容易让镌刻者（刻工）以标准方式来完成字形的镌刻。而随着雕版印刷技术的兴起，人们需要有标准化笔画的“字样”。换句话说，这些起笔和收笔，完全也是为了适应雕版印刷术兴起而进行的“加码”。

颜真卿《多宝塔碑》

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到了宋代，虽然已经有了升级版的活字印刷术，但当时普遍使用的仍然是雕版印刷术。雕版印刷术的兴盛，使得大量需要工整抄写的活动已不复存在。在黄庭坚的手札中，就曾提及要将自己的书籍“刻成大字本”之事。

宋代以来，使用雕版技术刻书的活动和规模一直在扩大，官方和民间都在从事刻书活动。在这种广泛的市场需求中，刻书者只需要将唐楷的字体改造成标准的刻字字体，就能满足刻书的需求。即使你创造出新的楷书字体，书商也根本不会使用。如果书商使用你创造出的楷书新字体，等于增加了他的书籍生产制作成本。

柳公权《玄秘塔碑》

没有这种市场需求，书法家对于新字体的创造，自然也就失去了“开发动力”。所以并不是宋代以后书法家的楷书创造力下降了，而是市场不再需要或者不再欢迎新的楷书字体。